抽象(xiàng)派硝酸锌化学式，硝酸锌化学式怎么写和意象派的区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪(nǎ)是概(gài)念不同：抽象派是就多(duō)种(zhǒng)事物抽出其共通之(zhī)点，加以综合而(ér)成一个新(xīn)的概念；意象派是要求(qiú)诗人(rén)以(yǐ)准确(què)、鲜明、含(hán)蓄和高(gāo)度凝炼的意(yì)象形象地展现事物，并将诗人瞬(shùn)息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派和(hé)意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别在哪(nǎ)

　　意(yì)象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼(liàn)的(de)意象(xiàng)形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化在诗(shī)行中(zhōng)。

　　代(dài)表画家不同(tóng)：抽象派代表画家有康定斯基(jī)，抒情抽象派代表画家、蒙德里(lǐ)安，几何抽(chōu)象派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派(pài)和意象派什(shén)么区别

　　意象派是(shì)20世纪初(chū)最早出(chū)现(xiàn)的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物(wù)有(yǒu)：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英(yīng)国文坛，象征主义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪漫主义结成一(yī)体，形(xíng)成(chéng)新浪(làng)漫主(zhǔ)义。

　　意(yì)象(xiàng)派是在其(qí)基础上演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维多利(lì)亚诗风(fēng)蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感(gǎn)和伦(lún)理(lǐ)说教(jiào)，只是“对济慈和华兹华(huá)斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德及其(qí)意象(xiàng)派提出“反(fǎn)常规”“革(gé)新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森热流行，这是自叔(shū)本华以来非理性主(zhǔ)义哲学思(sī)想(xiǎng)在(zài)文(wén)学界影(yǐng)响的(de)延伸。

　　意象派的开(kāi)创者(zhě)休姆就直接(jiē)受教(jiào)于柏格森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学(xué)基(jī)础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能(néng)。

　　同时(shí)，象征主义(yì)诗歌流派为意(yì)象派开创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的(de)通感、色彩及(jí)音(yīn)乐性，给意象派以(yǐ)极大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了象征(zhēng)诗(shī)歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象(xiàng)征主义(yì)的分支，实(shí)际上意象派和象征主(zhǔ)义诗歌有极大的本质差异(yì)。

　　意象派不(bù)满意象(xiàng)征主义要通(tōng)过猜谜(mí)形(xíng)式去寻找意象背后的隐喻(yù)暗示(shì)和象(xiàng)征意义，不满(mǎn)足(zú)于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗(shī)意在表象的描(miáo)述中，一刹(shā)那间(jiān)地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的(de)形象去约束感情(qíng)，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因(yīn)此意象派诗(shī)短小、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜明(míng)。

　　往(wǎng)往一(yī)首诗(shī)只有一个意象或(huò)几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象，两者都以(yǐ)意象(xiàng)为(wèi)“客观(guān)对应物”，但象征主义把(bǎ)意象当(dāng)做符(fú)号(hào)，注重(zhòng)联想、暗示、隐(yǐn)喻(yù)，使(shǐ)意象成为(wèi)一种有(yǒu)待翻译(yì)的(de)密码(mǎ)。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走向(xiàng)实在世界”，把重点(diǎn)放在(zài)诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌(gē)意(yì)象的内(nèi)在形式看(kàn)，意象派(pài)受日本俳句和中(zhōng)国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗(shī)歌革(gé)新(xīn)，首先是从模仿(fǎng)学(xué)习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣(shèng)”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗给他们以极(jí)大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入(rù)，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池(chí)塘象(xiàng)征(zhēng)永恒(héng)，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又(yòu)归(guī)于平静(jìng)，具(jù)有宗教的空(kōng)静哲理，此地有声(shēng)胜无声(shēng)，声响冲破了(le)以前的凝(níng)固、寂(jì)静，传达出世界(jiè)宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉读解令(lìng)意象派(pài)诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位(wèi)诗人小(xiǎo)林一(yī)茶(chá)，从小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗(shī)歌具有一(yī)种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我(wǒ)这(zhè)里来玩呀(ya)，没爹(diē)没(méi)娘的小麻雀(què)”，意象简(jiǎn)洁(jié)而含(hán)义丰富(fù)。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会(huì)自己(jǐ)觅食，也(yě)不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不(bù)到(dào)人(rén)世(shì)温暖，同病相(xiāng)怜之(zhī)情瞬(shùn)间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说青蛙(wā)才(cái)是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是(shì)痛苦的，见(jiàn)南(nán)山后回来也未(wèi)必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙(wā)见南(nán)山来(lái)嘲讽自己(jǐ)，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一步发现日本(běn)俳句源于中(zhōng)国格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润(rùn)在(zài)意象之(zhī)中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江雪》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞绝，万径(jìng)人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由意象主导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏幅挂(guà)于眼前的图画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的(de)这(zhè)种表现(xiàn)意象而(ér)不加评价的诗(shī)风，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学(xué)的(de)描写性(xìng)特征中，看到了(le)一种(zhǒng)语言与意象的(de)魔力，从而产生对(duì)汉诗(shī)和汉字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉(hàn)字，以示某种神秘(mì)意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也(yě)应该力图将(jiāng)全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌(gē)直(zhí)接呈现(xiàn)能传(chuán)达情意的意象，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表现意(yì)象，反对(duì)音乐性和神(shén)秘性的抒情(qíng)诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只(zhǐ)展(zhǎn)现而不加(jiā)评(píng)论。

　　庞(páng)德概括意象诗(shī)的定义(yì)为：“意象是在一(yī)瞬间(jiān)呈现出的(de)理性和感情的复合(hé)体(tǐ)。

　　”如(rú)中国(guó)著名的(de)仅有一个(gè)字的现(xiàn)代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛(fú)是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者(zhě)，/划满了不(bù)可解的漩(xuán)涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言(yán)传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式(shì)主要有：1 意(yì)象(xiàng)层递：按照事物发展的客(kè)观规律(lǜ)，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到(dào)近草、从天空到(dào)大地，意象鲜(xiān)明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这(zhè)派头十足的一代，/你们这(zhè)极不自然(rán)的一派(pài)，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见过他们和邋(lā)遢的(de)家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过他们微(wēi)笑(xiào)时露出满口牙(yá)，/听(tīng)过他们(men)不文雅的大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是比(bǐ)你们有福，/ 他们就是比我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨游(yóu)，无拘无束(shù)，压根儿没(méi)有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们在野(yě)外席地(dì)就餐，同邋(lā)遢的家人(rén)一起，不文雅(yǎ)地大笑；看(kàn)着自由生活的渔民的我又等而(ér)次之，然(rán)而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极(jí)不(bù)自(zì)然(rán)的(de)一派(pài)”。

　　诗人(rén)在(zài)层次(cì)分(fēn)明的对比中，对那(nà)些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉造作的文(wén)人，发起了挑(tiāo)战，主(zhǔ)张现(xiàn)代诗(shī)人应当像在水中(zhōng)自(zì)由漫游的鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈(chén)规旧(jiù)律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠合(hé)在一起，意象与意象之间构(gòu)成修(xiū)饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休(xiū)姆(mǔ)的《码头(tóu)之上(shàng)》：“静静的(de)码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高(gāo)的桅杆(gān)和绳(shéng)索间缠住了身，/挂(guà)在那儿(ér)，/它望上去不可(kě)企即，/其(qí)实只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮(liàng)与被孩子遗弃的气球意象叠印(yìn)起(qǐ)来(lái)，以月亮象(xiàng)征现代人和现代(dài)生活(huó)，与(yǔ)带有修饰(shì)含义(yì)的(de)气球意象叠加以后，及其(qí)月(yuè)亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那(nà)间(jiān)美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感油然而(ér)生。

　　再如庞德(dé)写给早年恋人(rén)的《少女》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在(zài)我(wǒ)的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来(lái)这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充(chōng)满生(shēng)机(jī)的“树”的意(yì)象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和(hé)修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少(shǎo)女和爱情(qíng)的(de)象征(zhēng)，像青苔紫罗(luó)兰一(yī)样青春美丽(lì)，像绿(lǜ)树(shù)一样充满生机，这一切(qiè)滋(zī)润(rùn)着(zhe)“我”的(de)成长和生(shēng)命历程(chéng)，尽管这些在世俗者(zhě)看来都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般少女(nǚ)的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的生命(mìng)张力(lì)。

　　 3 意象并(bìng)置：把不(bù)同时间，空间的两个(gè)可见意象并列(liè)在一起(qǐ)，借以(yǐ)启发和引(yǐn)起别(bié)的感受。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象的组合(hé)，可以称为(wèi)一个(gè)视觉的和(hé)弦。

　　它们的(de)联合使人获(huò)得(dé)了一个与两者都不同的意象。

　　”不(bù)同(tóng)意(yì)象并置(zhì)，所引发的情感情绪已(yǐ)脱离了其(qí)中的(de)某一(yī)意象含义，而具有(yǒu)一种全(quán)新的(de)感(gǎn)受(shòu)。

　　如中国(guó)诗(shī)“无边落(luò)木萧(xiāo)萧(xiāo)下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶(yè)与江(jiāng)水的(de)意象已(yǐ)经转(zhuǎn)化为除旧布(bù)新走(zǒu)向未(wèi)来的(de)含(hán)义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独(dú)的游(yóu)子远行他乡、早起晚宿的(de)艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为(wèi)意象(xiàng)派诗歌的里(lǐ)程(chéng)碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象，人群中的脸(liǎn)和黑色枝条上的花(huā)瓣并置(zhì)在(zài)一起，这完全是在匆忙的(de)行(xíng)走的(de)人(rén)群中获得的瞬(shùn)间(jiān)意象，写(xiě)出了诗(shī)人一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地(dì)铁车(chē)站的(de)密密麻麻的人群中(zhōng)，诗(shī)人(rén)站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆(cōng)忙(máng)忙(máng)从身边走(zǒu)过(guò)，整个气硝酸锌化学式，硝酸锌化学式怎么写氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子(zi)苍白(bái)美丽的面(miàn)孔(kǒng)时隐时现，打(dǎ)破了(le)这(zhè)种冷清(qīng)沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受(shòu)到一些活(huó)力。

　　两个(gè)并(bìng)置的意象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与优(yōu)美(měi)，潮闷与清(qīng)新对比(bǐ)强烈(liè)的画幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)了都市人繁忙庸碌(lù)的生活，给人以(yǐ)一种(zhǒng)挤压感，描(miáo)绘出现(xiàn)代人内心的(de)焦虑(lǜ)不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又(yòu)单调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言(yán)简洁明了，不用没(méi)有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉(diào)装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻(fān)译李(lǐ)白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大(dà)海(hǎi)的(de)太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误(wù)译(yì)，但语言(yán)的简(jiǎn)洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如(rú)美(měi)国(guó)著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很多(duō)事情(qíng)/全靠/一辆红色(sè)/小(xiǎo)车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普(pǔ)通(tōng)人对中(zhōng)产阶级(jí)生活的(de)向往一目(mù)了然地传达了(le)出(chū)来，以至诗歌被许多(duō)家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意象组合(hé)的内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含(hán)的思(sī)想情感融成一(yī)体(tǐ)。

　　主张按语(yǔ)言(yán)的音(yīn)乐性(xìng)写(xiě)诗(shī)，反对按固定音(yīn)步写诗(shī)，认为均匀(yún)的格(gé)律诗(shī)是(shì)等时性的、起催眠作用(yòng)的“节(jié)拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注(zhù)释(shì)稿翻译，也就成(chéng)了(le)自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物(wù)内在(zài)的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英(yīng)语(yǔ)国(guó)家中(zhōng)起了(le)推广(guǎng)自由诗的(de)作用(yòng)。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分(fēn)为两(liǎng)种形式(shì)：其一(yī)是主(zhǔ)观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可(kě)分为(wèi)两种(zhǒng)创(chuàng)作倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾(ài)米、奥(ào)尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚(shàng)古典美，有浪漫派风(fēng)格，创(chuàng)作(zuò)了许多(duō)雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露(lù)珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一(yī)片枫叶(yè)，/轻轻地落(luò)在(zài)水面(miàn)？”意象宁静(jìng)美丽，犹如(rú)一(yī)幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动(dòng)态意象派，以庞德(dé)、叶赛宁为(wèi)代(dài)表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的“漩涡派”的(de)诞(dàn)生。

　　庞(páng)德主张在意象诗歌原则下，更(gèng)强调(diào)诗歌(gē)的动感和(hé)活力，认为：“意象不是观点，而(ér)是放亮的一个(gè)节或(huò)一(yī)个团，它是我(wǒ)能(néng)够而且可能必(bì)须称之为(wèi)漩涡的(de)东(dōng)西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性(xìng)，创作(zuò)上追求多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念(niàn)和艺(yì)术风格虽(suī)然各有(yǒu)差异，但(dàn)他们(men)在(zài)创作上却形成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新(xīn)、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽(chōu)象」是(shì)「具象」的相对概念，是(shì)就多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成(chéng)一个新(xīn)的概念，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世(shì)纪想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而(ér)言，包含(hán)多种流派，并(bìng)非(fēi)某(mǒu)一(yī)个派别(bié)的名称：它的(de)形成是经过长(zhǎng)期(qī)持续演(yǎn)进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如何，其(qí)共同的特质都在于(yú)尝试打(dǎ)破绘画必(bì)须模仿(fǎng)自然的(de)传统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年代和二(èr)次(cì)大战(zhàn)以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最(zuì)流行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画是以直觉(jué)和想象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有象(xiàng)征(zhēng)性(xìng)、文学性、说明性(xìng)的表现手法，仅将造形和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出(chū)来(lái)的纯粹(cuì)形色(sè)，有类(lèi)似于(yú)音乐(lè)之处。

　　 抽(chōu)象绘画的(de)发展趋势，大致(zhì)可分为(wèi)：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体主义、构(gòu)成主义、新造形主义....，而(ér)发展出来。

　　其特色(sè)为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更(gèng)的艺术理念为出发(fā)点，经野兽派、表现主义发展出来(lái)，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象(xiàng)派代(dài)表画家(jiā)，“抽象绘(huì)画之父”，曾是(shì)德国表现主硝酸锌化学式，硝酸锌化学式怎么写义团体(tǐ)「蓝骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河西(xī)发里亚艺品收(shōu)藏(cáng)室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画(huà)家，在平面上(shàng)把横线和(hé)竖线加以结合，形成直角或(huò)长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也(yě)用灰色(sè)，是荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡(chàng)导者，也是几何抽象派画(huà)家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理论(lùn)和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何风格(gé)，例如《绘(huì)图构(gòu)成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂(chuí)直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家。

　　运用(yòng)色(sè)彩(cǎi)调(diào)和及抽象(xiàng)的手(shǒu)法，创作了许多含有哲(zhé)理性和富(fù)稚拙(zhuō)趣味的作品(pǐn)，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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